《河边的错误》影评

当有限理性遇上无常命运之藩篱

  这是一篇十分迟到的影评，本来想刚看完电影就写，然后看来许多别的影评，觉得都说的挺好，自己这篇没必要凑时效性混入其中。然而为自己负责，还是要留给自己一篇影评作为记录。

第一印象

  先放一些观影后的第一印象，简单的陈列：

• 配乐挺不错，用古典
• 开头的小男孩应该是后面发现尸体的，虽然我脸盲没认出来，但是不是的话没意思
• 马哲可能有酗酒问题，无论是剧中经常喝酒，还是电话时战友说他在云南一直醉酒
• 马哲不想要孩子的原因，在于不想让孩子受苦，从孩子的角度考虑
• 出现了很多镜子，是电影的常见镜头语言
• 删去了原著中“疯子来啦”的部分，取而代之的是很像默尔索的开枪情节
• “鹅”的意象有点不懂，无论原著还是电影
• 助手的分析很有意思，助手的形象也有趣，应该有所指代但不知道是什么

电影之内的分析

  首先是把这部电影单纯看作电影本身，来赏析和评论。

剧情

  我认为剧情本身并不适合任何过度解读。当然很多情节是值得思考和斟酌的，但不应当让它们影响对“真相”的认知。真相就是，疯子杀人，马哲在调查中阴差阳错地揭露他人秘密，继而对马哲本人的精神产生巨大影响。诸如马哲是凶手、妻子是凶手（有蝙蝠侠漫画《漫长的万圣节》中节日杀手那味了）等近乎阴谋论的解读，可以，但没必要。略微值得分析的情节，大概是结尾部分，三等功和孩子的真实性等存疑。然而这些是幻想与否，对故事主线、精神内核、精神分析等来说，并没有显著区别。

精神分析

  对于电影我个人有这样的审美倾向：试图阐述主题、讲道理的是下乘仅仅描述现象，是更好的，例如《老人与海》《落叶归根》；而提出问题的，是最好的。而这部电影，就提出很多问题。

  正如《阿尔诺芬妮夫妇像》床边的苹果一样，对于一件艺术品，如果艺术家画了一个苹果，那么它一定是艺术家想要画上去才画上去的，而不是因为窗台上恰好有一个苹果。一部足够好的电影，每一个镜头每一个元素，都是被安排的，而不是恰好在那里。

  所以来扒一扒电影中的细节，来分析其用意，从精神分析的角度。

• 开电影头的小孩子扮演警察，在残垣破壁中打开一扇又一扇无果的门，最后看到大雨下的城市。这便是关于整部电影的隐喻：在现实中追寻，直到遇到无法处理的世界。
• 马哲的皮外套，显见是一种隐喻，唯二军装的场景，却含一种对马哲而言的违和感。这看似是个细节却又很显眼，它实际是一种提问：马哲为什么多数时候是格格不入的皮夹克，而合理的军装又与他违和？
• 马哲不愿意接受疯子杀人，他反对局长的理由是，“怎么就那么寸呢？”其实很好解释，疯子是疯子，各种疯狂行为也是合乎理性的（黑格尔“存在即合理”意义下的合理），但是马哲不接受，他坚持用他所认知的理性去分析。
• 直到马哲查出许亮的秘密，他选择结案，这似乎是一种放弃或退缩，或“回朕车以复路兮，及行迷之未远”.
• 接下来是一个细节，许亮坠楼前马哲出门时，有两个花枝招展的大波浪走过，这就如同那窗台上的苹果，她们是导演安排在那里的：许亮想要这样自由的妆扮走在街上，但他不能，所以他自绝于此。（在坠楼前我注意到了这样的细节，所以有所预感没有被吓到。似乎认真观影方而失去某些体验，有趣）
• 一些幻觉，例如本应该被扔掉的拼图，局长椅子上的红外套，枪杀疯子和分析案情的梦，结尾诸如河边杀疯子、三等功、洗澡的孩子等，显然都是故意模糊化的处理，真相并不重要，重要的是留下的问题。这里可以和《禁闭岛》做一个比较：《禁闭岛》中有许多类似的幻觉或不协调片段，但那些最终都有叙事的功能，都企图达到结尾的翻转效果，所以它们对应的真相对于故事主旨来说是重要的。《禁闭岛》整部电影的主旨仅仅在于最后主角的问题：作为好人死去还是作为怪物活着。这是一个十分具体的、带有特例性质的问题；而《河边的错误》则提出更多问题，并且是更广泛普遍的问题，关于理智、荒诞、自我等等。

主旨：荒诞世界

  虽然第一感觉像《禁闭岛》那样的精神分析片，但回味一下有觉得更像《好时光》。前者的主题是关于个人的精神分析，去掉精彩的叙事手法，电影并没有对它提出的关键问题本身有什么讨论。后者是一部有趣的好电影，是对混沌不幸生活的一种旁观式叙述，结尾的沉默振聋发聩。

  马哲发疯的根本原因在于，尝试用他的理性来理解世界，他不相信命运的无常，不接受简单的疯子杀人这样的真相，不相信纯粹巧合的无关线索。除了这一中心外，当然还有对将出生孩子的忧虑和对三等功的执念。
世界的荒诞在于，发生的事情并不总有原因，也经常没有目的。如果要拟人，那么世界就是一个疯子，命运如同砍向一个又一个受害者的镰刀一样无常。

与原作的比较

  既然是根据文学作品改编的电影，那就谈一谈和原著的比较。剧情上有很多改动，但是整体精神在我看来并无显著区别。增加的先做，例如可能智力受损的孩子，诗人的故事线，异装癖属性，似乎主要是为了电影的叙事结构和观影体验。原著中第二个受害者几乎是完全的陌生人，而女装大佬的原型应该是没有任何解释的莫名其妙胡说八道，这也许更符合荒诞主题，但这样的电影似乎太抽象和荒芜，很难作为商业电影。上述是一些减少荒诞感的改动，当然也有增加荒诞感的改动，例如做梦的情景，河边浸入河水的马哲等。

  影响比较大的改动应该是结局，原著的结局并不算是开放式，是故事的一种“收尾”，对我来说形式上有点卡夫卡味；电影结局则是继续挖坑，以求给人更延续的困惑，还增加话题度（这对电影宣传也是好事）。总个人口味上说，更喜欢前者。

导演、电影与观众

  导演显然是夹带私货般用这部电影讨论或至少感叹了电影这一艺术形式。。不必说中段 电影二字的装饰被扔下去，只看开头局长的台词“现在没人看电影了”也可见一斑。不过导演本人对电影的看法是什么，是认为电影在没落，还是只是惋惜严肃类型片的消亡（此处@马丁斯科塞斯和漫威）或者都不，他只是描述或调侃而已，不得而知。

  另一个值得一谈的是一种自我指涉式对电影概念的使用。走进影院的观众在看电影，他们当然知道电影内是假的，而对电影中的角色来说那就是真是生活哦。有趣的是，观众企图带入时也要故意“信以为真”。但当查案发生在废弃影院时，尤其当马哲从放映室观察大厅时，角色会觉得这是一场“表演”吗？这是打破角色对其所认识的世界的真实感的部分。另一个值得思考的情节，是马哲的梦境：在梦境的结尾是马哲在影院审视自己的幻觉，那么当前在电影院中的观众看的是什么呢？这样的打破第四面墙式的“匹配转场”是一种提醒：马哲的世界是影院的戏，那么观众身处影院，他们自己也在戏中（更直接的提醒是EVA的老剧场版，直接使用观众的影响）。也许观众也不过是表演自己生活的角色，也许自己的经历也不过是幻觉，也许我们和马哲一样，都身处无法理解的荒诞世界中。

  所谓的自我指涉就在于，如果电影里有电影、生活里有电影，那么自己的生活也可以是电影；于是电影就以这种方式，不再是我们生活之外的一个虚构世界，而是某种形而上意义下对现实世界的真实描述甚至构建。Bravo.