鲁迅谈文学创作¶
鲁迅关于文学创作的评论散见于各种杂文当中，虽然时间过去将近百年，社会已经有了很多
变化，但部分文字今天来看依然很有价值，故按照时间顺序大致整理如下：
- 《南腔北调集》（1927—1929年）：《我怎么做起小说》、 《作文秘诀》
- 《三闲集》（1927年至1929年）： 《怎么写》
- 《二心集》（1930年~1931年）： 《答北斗杂志社问》
- 《且介亭杂文二集》（1935年）： 《不应该那么写》
为精简内容，笔者“自作主张”删除了所有注释，以及《怎么写》一文的部分段落。
如果对鲁迅的文字感兴趣，可参看：http://www.ziyexing.com/luxun/luxun_index.htm
我怎么做起小说¶
我怎么做起小说来？──这来由，已经在《呐喊》的序文上，约略说过了。这里还应该补叙一
点的，是当我留心文学的时候，情形和现在很不同：在中国，小说不算文学，做小说的也决
不能称为文学家，所以并没有人想在这一条道路上出世。我也并没有要将小说抬进“文苑”里
的意思，不过想利用他的力量，来改良社会。
但也不是自己想创作，注重的倒是在绍介，在翻译，而尤其注重于短篇，特别是被压迫的民
族中的作者的作品。因为那时正盛行着排满论，有些青年，都引那叫喊和反抗的作者为同调
的。所以“小说作法”之类，我一部都没有看过，看短篇小说却不少，小半是自己也爱看，大
半则因了搜寻绍介的材料。也看文学史和批评，这是因为想知道作者的为人和思想，以便决
定应否绍介给中国。和学问之类，是绝不相干的。
因为所求的作品是叫喊和反抗，势必至于倾向了东欧，因此所看的俄国，波兰以及巴尔干诸
小国作家的东西就特别多。也曾热心的搜求印度，埃及的作品，但是得不到。记得当时最爱
看的作者，是俄国的果戈理（N.Gogol）和波兰的显克微支（H.Sienkiewitz）。日本的，是
夏目漱石和森鸥外。
回国以后，就办学校，再没有看小说的工夫了，这样的有五六年。为什么又开手了呢？──这
也已经写在《呐喊》的序文里，不必说了。但我的来做小说，也并非自以为有做小说的才能
，只因为那时是住在北京的会馆里的，要做论文罢，没有参考书，要翻译罢，没有底本，就
只好做一点小说模样的东西塞责，这就是《狂人日记》。大约所仰仗的全在先前看过的百来
篇外国作品和一点医学上的知识，此外的准备，一点也没有。
但是《新青年》的编辑者，却一回一回的来催，催几回，我就做一篇，这里我必得记念陈独
秀先生，他是催促我做小说最着力的一个。
自然，做起小说来，总不免自己有些主见的。例如，说到“为什么”做小说罢，我仍抱着十多
年前的“启蒙主义”，以为必须是“为人生”，而且要改良这人生。我深恶先前的称小说为“闲
书”，而且将“为艺术的艺术”，看作不过是“消闲”的新式的别号。所以我的取材，多采自病
态社会的不幸的人们中，意思是在揭出病苦，引起疗救的注意。所以我力避行文的唠叨，只
要觉得够将意思传给别人了，就宁可什么陪衬拖带也没有。中国旧戏上，没有背景，新年卖
给孩子看的花纸上，只有主要的几个人（但现在的花纸却多有背景了），我深信对于我的目
的，这方法是适宜的，所以我不去描写风月，对话也决不说到一大篇。
我做完之后，总要看两遍，自己觉得拗口的，就增删几个字，一定要它读得顺口；没有相宜
的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或流自己也不懂的生造出来的字句，
是不大用的。这一节，许多批评家之中，只有一个人看出来了，但他称我为Stylist。
所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改
造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。人物的模特儿也一样，没有专用过一
个人，往往嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的脚色。有人说，我的那一
篇是骂谁，某一篇又是骂谁，那是完全胡说的。
不过这样的写法，有一种困难，就是令人难以放下笔。一气写下去，这人物就逐渐活动起来
，尽了他的任务。但倘有什么分心的事情来一打岔，放下许久之后再来写，性格也许就变了
样，情景也会和先前所豫想的不同起来。例如我做的《不周山》，原意是在描写性的发动和
创造，以至衰亡的，而中途去看报章，见了一位道学的批评家攻击情诗的文章，心里很不以
为然，于是小说里就有一个小人物跑到女娲的两腿之间来，不但不必有，且将结构的宏大毁
坏了。但这些处所，除了自己，大概没有人会觉到的，我们的批评大家成仿吾先生，还说这
一篇做得最出色。
我想，如果专用一个人做骨干，就可以没有这弊病的，但自己没有试验过。
忘记是谁说的了，总之是，要极省俭的画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。我以为这话
是极对的，倘若画了全副的头发，即使细得逼真，也毫无意思。我常在学学这一种方法，可
惜学不好。
可省的处所，我决不硬添，做不出的时候，我也决不硬做，但这是因为我那时别有收入，不
靠卖文为活的缘故，不能作为通例的。
还有一层，是我每当写作，一律抹杀各种的批评。因为那时中国的创作界固然幼稚，批评界
更幼稚，不是举之上天，就是按之入地，倘将这些放在眼里，就要自命不凡，或觉得非自杀
不足以谢天下的。批评必须坏处说坏，好处说好，才于作者有益。
但我常看外国的批评文章，因为他于我没有恩怨嫉恨，虽然所评的是别人的作品，却很有可
以借镜之处。但自然，我也同时一定留心这批评家的派别。
以上，是十年前的事了，此后并无所作，也没有长进，编辑先生要我做一点这类的文章，怎
么能呢。拉杂写来，不过如此而已。
三月五日灯下
作文秘诀¶
现在竟还有人写信来问我作文的秘诀。
我们常常听到：拳师教徒弟是留一手的，怕他学全了就要打死自己，好让他称雄。在实际上
，这样的事情也并非全没有，逢蒙杀羿就是一个前例。逢蒙远了，而这种古气是没有消尽的
，还加上了后来的“状元瘾”，科举虽然久废，至今总还要争“唯一”，争“最先”。遇到有“状
元瘾”的人们，做教师就危险，拳棒教完，往往免不了被打倒，而这位新拳师来教徒弟时，
却以他的先生和自己为前车之鉴，就一定留一手，甚而至于三四手，于是拳术也就“一代不
如一代”了。
还有，做医生的有秘方，做厨子的有秘法，开点心铺子的有秘传，为了保全自家的衣食，听
说这还只授儿妇，不教女儿，以免流传到别人家里去，“秘”是中国非常普遍的东西，连关于
国家大事的会议，也总是“内容非常秘密”，大家不知道。但是，作文却好像偏偏并无秘诀，
假使有，每个作家一定是传给子孙的了，然而祖传的作家很少见。自然，作家的孩子们，从
小看惯书籍纸笔，眼格也许比较的可以大一点罢，不过不见得就会做。目下的刊物上，虽然
常见什么“父子作家”“夫妇作家”的名称，仿佛真能从遗嘱或情书中，密授一些什么秘诀一样
，其实乃是肉麻当有趣，妄将做官的关系，用到作文上去了。
那么，作文真就毫无秘诀么？却也并不。我曾经讲过几句做古文的秘诀，是要通篇都有来历
，而非古人的成文；也就是通篇是自己做的，而又全非自己所做，个人其实并没有说什么；
也就是“事出有因”，而又“查无实据”。到这样，便“庶几乎免于大过也矣”了。简而言之，实
不过要做得“今天天气，哈哈哈……”而已。
这是说内容。至于修辞，也有一点秘诀：一要朦胧，二要难懂。那方法，是：缩短句子，多
用难字。譬如罢，作文论秦朝事，写一句“秦始皇乃始烧书”，是不算好文章的，必须翻译一
下，使它不容易一目了然才好。这时就用得着《尔雅》《文选》了，其实是只要不给别人知
道，查查《康熙字典》也不妨的。动手来改，成为“始皇始焚书”，就有些“古”起来，到得改
成“政俶燔典”，那就简直有了班马气，虽然跟着也令人不大看得懂。但是这样的做成一篇以
至一部，是可以被称为“学者”的，我想了半天，只做得一句，所以只配在杂志上投稿。
我们的古之文学大师，就常常玩着这一手。班固先生的“紫色鼃声，余分闰位”，就将四句长
句，缩成八字的；扬雄先生的“蠢迪检柙”，就将“动由规矩”这四个平常字，翻成难字的。《
绿野仙踪》记塾师咏“花”，有句云：“媳钗俏矣儿书废，哥罐闻焉嫂棒伤。”自说意思，是儿
妇折花为钗，虽然俏丽，但恐儿子因而废读；下联较费解，是他的哥哥折了花来，没有花瓶
，就插在瓦罐里，以嗅花香，他嫂嫂为防微杜渐起见，竟用棒子连花和罐一起打坏了。这算
是对于冬烘先生的嘲笑。然而他的作法，其实是和扬班并无不合的，错只在他不用古典而用
新典。这一个所谓“错”，就使《文选》之类在遗老遗少们的心眼里保住了威灵。
做得蒙胧，这便是所谓“好”么？答曰：也不尽然，其实是不过掩了丑。但是，“知耻近乎勇”
，掩了丑，也就仿佛近乎好了。摩登女郎披下头发，中年妇人罩上面纱，就都是蒙胧术。人
类学家解释衣服的起源有三说：一说是因为男女知道了性的羞耻心，用这来遮羞；一说却以
为倒是用这来刺激；还有一种是说因为老弱男女，身体衰瘦，露着不好看，盖上一些东西，
借此掩掩丑的。从修辞学的立场上看起来，我赞成后一说。现在还常有骈四俪六，典丽堂皇
的祭文，挽联，宣言，通电，我们倘去查字典，翻类书，剥去它外面的装饰，翻成白话文，
试看那剩下的是怎样的东西呵！？
不懂当然也好的。好在那里呢？即好在“不懂”中。但所虑的是好到令人不能说好丑，所以还
不如做得它“难懂”：
有一点懂，而下一番苦功之后，所懂的也比较的多起来。我们是向来很有崇拜“难”的脾气的
，每餐吃三碗饭，谁也不以为奇，有人每餐要吃十八碗，就郑重其事的写在笔记上；用手穿
针没有人看，用脚穿针就可以搭帐篷卖钱；一幅画片，平淡无奇，装在匣子里，挖一个洞，
化为西洋镜，人们就张着嘴热心的要看了。况且同是一事，费了苦功而达到的，也比并不费
力而达到的的可贵。譬如到什么庙里去烧香罢，到山上的，比到平地上的可贵；三步一拜才
到庙里的庙，和坐了轿子一径抬到的庙，即使同是这庙，在到达者的心里的可贵的程度是大
有高下的。作文之贵乎难懂，就是要使读者三步一拜，这才能够达到一点目的的妙法。
写到这里，成了所讲的不但只是做古文的秘诀，而且是做骗人的古文的秘诀了。但我想，做
白话文也没有什么大两样，因为它也可以夹些僻字，加上蒙胧或难懂，来施展那变戏法的障
眼的手巾的。倘要反一调，就是“白描”。
“白描”却并没有秘诀。如果要说有，也不过是和障眼法反一调：有真意，去粉饰，少做作，
勿卖弄而已。
十一月十日
怎么写── 夜记之一¶
写什么是一个问题，怎么写又是一个问题。
今年不大写东西，而写给《莽原》的尤其少。我自己明白这原因。说起来是极可笑的，就因
为它纸张好。有时有一点杂感，子细一看，觉得没有什么大意思，不要去填黑了那么洁白的
纸张，便废然而止了。好的又没有。我的头里是如此地荒芜，浅陋，空虚。
可谈的问题自然多得很，自宇宙以至社会国家，高超的还有文明，文艺。古来许多人谈过了
，将来要谈的人也将无穷无尽。但我都不会谈。记得还是去年躲在厦门岛上的时候，因为太
讨人厌了，终于得到“敬鬼神而远之”式的待遇，被供在图书馆楼上的一间屋子里。白天还有
馆员，钉书匠，阅书的学生，夜九时后，一切星散，一所很大的洋楼里，除我以外，没有别
人。我沉静下去了。寂静浓到如酒，令人微醺。望后窗外骨立的乱山中许多白点，是丛冢；
一粒深黄色火，是南普陀寺的琉璃灯。前面则海天微茫，黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心
坎里。我靠了石栏远眺，听得自己的心音，四远还仿佛有无量悲哀，苦恼，零落，死灭，都
杂入这寂静中，使它变成药酒，加色，加味，加香。这时，我曾经想要写，但是不能写，无
从写。这也就是我所谓“当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚”。
莫非这就是一点“世界苦恼”么？我有时想。然而大约又不是的，这不过是淡淡的哀愁，中间
还带些愉快。我想接近它，但我愈想，它却愈渺茫了，几乎就要发见仅只我独自倚着石栏，
此外一无所有。必须待到我忘了努力，才又感到淡淡的哀愁。
那结果却大抵不很高明。腿上钢针似的一刺，我便不假思索地用手掌向痛处直拍下去，同时
只知道蚊子在咬我。什么哀愁，什么夜色，都飞到九霄云外去了，连靠过的石栏也不再放在
心里。而且这还是现在的话，那时呢，回想起来，是连不将石栏放在心里的事也没有想到的
。仍是不假思索地走进房里去，坐在一把唯一的半躺椅──躺不直的藤椅子──上，抚摩着蚊喙
的伤，直到它由痛转痒，渐渐肿成一个小疙瘩。我也就从抚摩转成搔，掐，直到它由痒转痛
，比较地能够打熬。
此后的结果就更不高明了，往往是坐在电灯下吃柚子。
虽然不过是蚊子的一叮，总是本身上的事来得切实。能不写自然更快活，倘非写不可，我想
，也只能写一些这类小事情，而还万不能写得正如那一天所身受的显明深切。而况千叮万叮
，而况一刀一枪，那是写不出来的。
尼采爱看血写的书。但我想，血写的文章，怕未必有罢。文章总是墨写的，血写的倒不过是
血迹。它比文章自然更惊心动魄，更直截分明，然而容易变色，容易消磨。这一点，就要任
凭文学逞能，恰如冢中的白骨，往古来今，总要以它的永久来傲视少女颊上的轻红似的。
能不写自然更快活，倘非写不可，我想，就是随便写写罢，横竖也只能如此。这些都应该和
时光一同消逝，假使会比血迹永远鲜活，也只足证明文人是侥幸者，是乖角儿。但真的血写
的书，当然不在此例。
当我这样想的时候，便觉得“写什么”倒也不成什么问题了。
“怎样写”的问题，我是一向未曾想到的。初知道世界上有着这么一个问题，还不过两星期之
前。那时偶然上街，偶然走进丁卜书店去，偶然看见一叠《这样做》，便买取了一本。这是
一种期刊，封面上画着一个骑马的少年兵士。我一向有一种偏见，凡书面上画着这样的兵士
和手捏铁锄的农工的刊物，是不大去涉略的，因为我总疑心它是宣传品。发抒自己的意见，
结果弄成带些宣传气味了的伊孛生（通译易卜生）等辈的作品，我看了倒并不发烦。但对于
先有了“宣传”两个大字的题目，然后发出议论来的文艺作品，却总有些格格不入，那不能直
吞下去的模样，就和雒诵教训文学的时候相同。但这《这样做》却又有些特别，因为我还记
得日报上曾经说过，是和我有关系的。也是凡事切己，则格外关心的一例罢，我便再不怕书
面上的骑马的英雄，将它买来了。
于是看目录。忽而看见一个题目道：《郁达夫先生休矣》，便又起了好奇心，立刻看文章。
这还是切己的琐事总比世界的哀愁关心的老例，达夫先生是我所认识的，怎么要他“休矣”了
呢？急于要知道。假使说的是张龙赵虎，或是我素昧平生的伟人，老实说罢，我决不会如此
留心。
原来是达夫先生在《洪水》上有一篇《在方向转换的途中》，说这一次的革命是阶级斗争的
理论的实现，而记者则以为是民族革命的理论的实现。大约还有英雄主义不适宜于今日等类
的话罢，所以便被认为“中伤”和“挑拨离间”，非“休矣”不可了。
我在电灯下回想，达夫先生我见过好几面，谈过好几回，只觉他稳健和平，不至于得罪于人
，更何况得罪于国。怎么一下子就这么流于“偏激”了？我倒要看看《洪水》。
这期刊，听说在广西是被禁止的了，广东倒还有。我得到的是第三卷第二十九至三十二期。
照例的坏脾气，从三十二期倒看上去，不久便翻到第一篇《日记文学》，也是达夫先生做的
，于是便不再去寻《在方向转换的途中》，变成看谈文学了。我这种模模胡胡的看法，自己
也明知道是不对的，但“怎么写”的问题，却就出在那里面。
作者的意思，大略是说凡文学家的作品，多少总带点自叙传的色彩的，若以第三人称来写出
，则时常有误成第一人称的地方。而且叙述这第三人称的主人公的心理状态过于详细时，读
者会疑心这别人的心思，作者何以会晓得得这样精细？于是那一种幻灭之感，就使文学的真
实性消失了。所以散文作品中最便当的体裁，是日记体，其次是书简体。
这诚然也值得讨论的。但我想，体裁似乎不关重要。上文的第一缺点，是读者的粗心。但只
要知道作品大抵是作者借别人以叙自己，或以自己推测别人的东西，便不至于感到幻灭，即
使有时不合事实，然而还是真实。其真实，正与用第三人称时或误用第一人称时毫无不同。
倘有读者只执滞于体裁，只求没有破绽，那就以看新闻记事为宜，对于文艺，活该幻灭。而
其幻灭也不足惜，因为这不是真的幻灭，正如查不出大观园的遗迹，而不满于《红楼梦》者
相同。倘作者如此牺牲了抒写的自由，即使极小部分，也无异于削足适履的。
第二种缺陷，在中国也已经是颇古的问题。纪晓岚攻击蒲留仙的《聊斋志异》，就在这一点
。两人密语，决不肯泄，又不为第三人所闻，作者何从知之？所以他的《阅微草堂笔记》，
竭力只写事状，而避去心思和密语。但有时又落了自设的陷阱，于是只得以《春秋左氏传》
的“浑良夫梦中之噪”来解嘲。他的支绌的原因，是在要使读者信一切所写为事实，靠事实来
取得真实性，所以一与事实相左，那真实性也随即灭亡。如果他先意识到这一切是创作，即
是他个人的造作，便自然没有一切挂碍了。
一般的幻灭的悲哀，我以为不在假，而在以假为真。记得年幼时，很喜欢看变戏法，猢狲骑
羊，石子变白鸽，最末是将一个孩子刺死，盖上被单，一个江北口音的人向观众装出撒钱模
样道：Huazaa！Huazaa！大概是谁都知道，孩子并没有死，喷出来的是装在刀柄里的苏木汁
，Huazaa一够，他便会跳起来的。但还是出神地看着，明明意识着这是戏法，而全心沉浸在
这戏法中。万一变戏法的定要做得真实，买了小棺材，装进孩子去，哭着抬走，倒反索然无
味了。这时候，连戏法的真实也消失了。
我宁看《红楼梦》，却不愿看新出的《林黛玉日记》，它一页能够使我不舒服小半天。《板
桥家书》我也不喜欢看，不如读他的《道情》。我所不喜欢的是他题了家书两个字。那么，
为什么刻了出来给许多人看的呢？不免有些装腔。幻灭之来，多不在假中见真，而在真中见
假。日记体，书简体，写起来也许便当得多罢，但也极容易起幻灭之感；而一起则大抵很厉
害，因为它起先模样装得真。
《越缦堂日记》近来已极风行了，我看了却总觉得他每次要留给我一点很不舒服的东西。为
什么呢？一是钞上谕。大概是受了何焯的故事的影响的，他提防有一天要蒙“御览”。二是许
多墨涂。写了尚且涂去，该有许多不写的罢？三是早给人家看，钞，自以为一部著作了。我
觉得从中看不见李慈铭的心，却时时看到一些做作，仿佛受了欺骗。翻翻一部小说，虽是很
荒唐，浅陋，不合理，倒从来不起这样的感觉的。
听说后来胡适之先生也在做日记，并且给人传观了。照文学进化的理论讲起来，一定该好得
多。我希望他提前陆续的印出。
但我想，散文的体裁，其实是大可以随便的，有破绽也不妨。做作的写信和日记，恐怕也还
不免有破绽，而一有破绽，便破灭到不可收拾了。与其防破绽，不如忘破绽。
答北斗杂志社问──创作要怎样才会好？¶
编辑先生：
来信的问题，是要请美国作家和中国上海教授们做的，他们满肚子是“小说法程”和“小说作
法”。我虽然做过二十来篇短篇小说，但一向没有“宿见”，正如我虽然会说中国话，却不会
写“中国语法入门”一样。不过高情难却，所以只得将自己所经验的琐事写一点在下面──
一，留心各样的事情，多看看，不看到一点就写。
二，写不出的时候不硬写。
三，模特儿不用一个一定的人，看得多了，凑合起来的。
四，写完后至少看两遍，竭力将可有可无的字，句，段删去，毫不可惜。宁可将可作小说的
材料缩成Sketch，决不将 Sketch材料拉成小说。
五，看外国的短篇小说，几乎全是东欧及北欧作品，也看日本作品。
六，不生造除自己之外，谁也不懂的形容词之类。
七，不相信“小说作法”之类的话。
八，不相信中国的所谓“批评家”之类的话，而看看可靠的外国批评家的评论。
现在所能说的，如此而已。此复，即请编安！
十二月二十七日
不应该那么写¶
凡是有志于创作的青年，第一个想到的问题，大概总是“应该怎样写？”现在市场上陈列着的
“小说作法”，“小说法程”之类，就是专掏这类青年的腰包的。然而，好像没有效，从“小说
作法”学出来的作者，我们至今还没有听到过。有些青年是设法去问已经出名的作者，那些
答案，还很少见有什么发表，但结果是不难推想而知的：不得要领。这也难怪，因为创作是
并没有什么秘诀，能够交头接耳，一句话就传授给别一个的，倘不然，只要有这秘诀，就真
可以登广告，收学费，开一个三天包成文豪学校了。以中国之大，或者也许会有罢，但是，
这其实是骗子。
在不难推想而知的种种答案中，大概总该有一个是“多看大作家的作品”。这恐怕也很不能满
文学青年的意，因为太宽泛，茫无边际──然而倒是切实的。凡是已有定评的大作家，他的作
品，全部就说明着“应该怎样写”。只是读者很不容易看出，也就不能领悟。因为在学习者一
方面，是必须知道了“不应该那么写”，这才会明白原来“应该这么写”的。
这“不应该那么写”，如何知道呢？惠列赛耶夫的《果戈理研究》第六章里，答复着这问题──
“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕
最好是从那同一作品的未定稿本去学习了。在这里，简直好像艺术家在对我们用实物教授。
恰如他指着每一行，直接对我们这样说──‘你看──哪，这是应该删去的。这要缩短，这要改
作，因为不自然了。在这里，还得加些渲染，使形象更加显豁些。’”
这确是极有益处的学习法，而我们中国却偏偏缺少这样的教材。近几年来，石印的手稿是有
一些了，但大抵是学者的著述或日记。也许是因为向来崇尚“一挥而就”，“文不加点”的缘故
罢，又大抵是全本干干净净，看不出苦心删改的痕迹来。取材于外国呢，则即使精通文字，
也无法搜罗名作的初版以至改定版的各种本子的。
读书人家的子弟熟悉笔墨，木匠的孩子会玩斧凿，兵家儿早识刀枪，没有这样的环境和遗产
，是中国的文学青年的先天的不幸。
在没奈何中，想了一个补救法：新闻上的记事，拙劣的小说，那事件，是也有可以写成一部
文艺作品的，不过那记事，那小说，却并非文艺──这就是“不应该这样写”的标本。只是和“
应该那样写”，却无从比较了。
四月二十三日